När jag läste teater- och danshistoria fick vi lära oss att också det runtomkring en föreställning hör till själva ”eventet”. Förhandspubliciteten, reklamen, affischen, programhäftet, spelplatsen, salongens arkitektur, publikutrymmena, ja till och med biljettens utformning. Allt som har med föreställningen att göra ramar in den, sätter den i ett sammanhang, skapar förväntningar och är också en del av upplevelsen. Till och med hur man tar sig till teatern kan man väl räkna dit.
För när jag nyss i Paris var på väg till matiné på söndagseftermiddagen på stadens äldre operahus, det som The Phantom huserade i, ofta kallat Palais Garnier efter arkitekten Charles Garnier som skapade en oerhört påkostad skådeplats, magnifik, barock, överlastad, storhetsvansinnig, på gränsen till groteskt pompös, vad ni vill, och som i sig faktiskt konkurrerar med själva föreställningarna, så fylld av grandiosa men tvetydiga skulpturer och förvridna guldornamenterade detaljer som den är ‒ när man väl verkligen börjar granska dem häpnar man ‒ fick jag oväntade problem.
Tunnelbanetåget stannade helt sonika inte på den station jag planerat gå av på för att i godan ro kunna promenera till Operan och vara där en halvtimme innan, för det nöje det ändå är att betrakta den överdådiga omgivningen och, den inte längre särskilt uppklädda, publiken. Något hade inträffat, ett par metrostationer var avstängda och i stället är den första station jag kan kliva av belägen på andra sidan Seine, på vänstra stranden, långt bort från Operan på den högra. Det ösregnar och det finns inga lediga taxibilar. De lyser upptaget rött. Jag måste promenera eller snarare halvspringa med mitt uppfällbara reseparaply förbi Musée d’Orsay, Louvren, Rue de Rivoli och uppför avenue de l’Opera, men hinner faktiskt i tid, två minuter innan ”spektaklet” ska börja.
Med stora steg och andan i halsen efter säkerhetskontrollen, och drypande regnvåt, kommer jag i sista stund uppför alla trappor till logen på balkongen på andra våningen, men hittar ingen så kallad ouvreur/ouvreuse som kan anvisa mig min plats. Det är nämligen omöjligt att själv hitta sin plats här; de är inte numrerade. En kvarleva från den tid man i princip var tvungen att ge dricks till en platsanvisare, som inte hade någon annan lön än den. Att man alltid skulle ha med sig dricks till ouvreuser i Paris, särskilt på bio, fick jag lära mig redan i grundskolans årskurs 7 när jag började läsa franska. Detta system gäller fortfarande på vissa parisiska privatteatrar, som har skyltar som talar om att ouvreuserna är oavlönade. (I Paris har folk fortfarande kontanter på sig.)
Föreställningen är ju också inramad av Parisoperans historia, och därmed sammanhängande ekonomiska aspekter. Från danshistorien minns jag att den så kallade dansfoajén på denna teater var en plats för institutionaliserad prostitution där dansöserna uppmuntrades att ställa sig till förfogande för de rikare manliga balettabonnenterna ‒ med tillgång dit in för att avtala om ”amorösa” möten ‒ för att dryga ut sin magra lön. Detta gällde naturligtvis inte alla ballerinor men för vissa av de fattigare, och unga, flickorna vars mödrar eller ”mostrar” mer eller mindre tvingat dem till baletten och som såg till att förhandla om priset för en ”beskyddare”, som skulle vara rik, var det här en vidrig och vedertagen praxis ännu en bit inpå 1900-talet.
Till sist får jag tag i en ouvreur, som var lika stressad som jag och som visar mig till min plats som jag betalat 80 euro för, den nästnäst dyraste efter ”Optimakategorins” 110 euro, respektive första kategorins 95. Femte och billigaste kategorin kostar 12 euro men kan vara svindelframkallande, högst uppe under takkupolen. 80 euro är trots allt rätt mycket, särskilt med tanke på att jag inser att jag inte obehindrat kommer att kunna se hela scenen eftersom en bit till höger, delvis framför mig sitter en ovanligt lång man vars huvud skymmer en tredjedel av den. Jag blir tvungen att be honom att inte luta sig framåt, och det hörsammade han utan knot, gudskelov. Men oj vad han under hela föreställningen skruvade på sig, såg häpen ut, suckade, tittade på klockan; hans stora huvud nickade till ibland som om han hade somnat, när han inte skakade på det, han bläddrade i programmet och spanade på publiken, mer än på scenen. Ändå bad han sitt sällskap, tack och lov i litet format, att videofilma applådtacken med sin mobil, och de är förvisso välrepeterade här på Parisoperan, men varför?
Apropå mobiler så illuminerades hela salongen av de påslagna mobilkamerorna i pausen. Att gå på operan i Paris och dokumentera att man varit här gör att besöket närmast förvandlas till en turistupplevelse, i högre grad än en konstupplevelse.
Fast har egentligen operan och baletterna som företeelse främst varit ”konstupplevelser”? I lika hög grad har de varit sociala evenemang, dit man går för att visa upp sig och betrakta andra, vilket man genom den speciella teaterarkitekturen även i de publika utrymmena, särskilt här med den enorma trappan i entrén och alla utsiktsplatser som finns på de olika våningarna, kan göra på ett mer ogenerat sätt än i andra sammanhang. Under vissa perioder har ju dessutom pauserna varit minst lika viktiga som föreställningarna. Mat och framför allt dryck har konsumerats flitigt, av en publik som under kvällens lopp blivit allt mer beskänkt. I danslitteraturen kan man läsa att många i publiken på Det Kongelige Teater i Köpenhamn på 1800-talet tog för vana att lämna salongen under de långtråkiga pantomimakterna i Bournonvilles baletter för att dricka kaffe, och komma tillbaka när det var dags för de mer spektakulära dansnumren.
Nåväl, trots mina vedermödor, förvisso av det smärre slaget, gick ridån upp nästan exakt på slaget 14.30, för den första av två baletter denna söndagseftermiddag, ett verk av den japanske fotografen (Hasselbladspristagare 2001), skulptören, arkitekten och konstnären Hiroshi Sugamoto som hade bjudits in att iscensätta och skapa scenografi, ljus och regi för ett danskonstverk utan att själv vara koreograf. I den rollen anlitades Alessio Silverstrin, italiensk koreograf verksam i Japan.
Sugamotos verk bygger på en spännande mix av ingredienser som satts ihop från de mest skilda håll. Han har valt att utgå ifrån en pjäs av W.B. Yeats, den irländske poeten och dramatikern, som fick Nobelpriset 1923. Yeats influerades av den våg av vurm för allt japanskt, japonismen, som svepte över europeisk konst och kultur från och med 1870-talet. Han skrev 1916 ett ”japanskt” No-spel med titeln At the Hawk’s Well, med stoff och gestalter ur den keltiska sagovärlden.
Utifrån Yeats säregna keltiska No-spel, till elektronisk musik och videokonst av kompositören och konstnären Ryuoji Ikeda, spektakulär kostym av den amerikanske modeskaparen Rick Owens och med den japanske No-skådespelaren Kisho Umewaka som gästartist, har det ändå blivit en förbluffande konventionell balett. Det är uppenbart svårt att skapa dansverk om man inte själv är dansare eller koreograf. Detta har man sett prov på förut. Och även om Sugamoto haft en professionell koreograf till sin hjälp, Silvestre, som dessutom är ett universalgeni, han är också prisbelönt kompositör (alla upphovspersoner till detta verk är prisbelönta) så har det inte fallit ut särskilt väl.
Det mesta av dansen i stycket är allmängods och består till största delen av intagande av poser och balettskolesteg. Balettstjärnan Hugo Marchand, Danseur Étoile på Parisoperan, det finaste man kan bli i dansvärlden, får efter att ha tagit av sig sin guldglänsande slängkappa, halvnaken i guldlamésuspensoarer och med långhårig blond peruk à la alverna i Sagen om Ringen-filmerna, mest visa upp sin bedårande kropp och inte sin talang. Förvisso är han tjusig att se på, men ett visst slöseri kan inte förnekas att det kan upplevas som när en sådan dansare inte rör på sig nämnvärt. Inte heller den berömde no-skådespelaren Kisho Umewaka kommer till sin rätt i detta sammanhang. Han glider in som en sagofigur, men som från en helt annan saga.
Är det för många genier inblandade kanske det blir som med kockarna? När klassisk balett blandas med uttrycksmedel från helt andra sfärer som i det här fallet skulptur, no-spel, keltisk sagovärld och videokonst tar ändå som regel balettens hårt kontrollerade och dominerande formspråk över alltihop eller så framstår balettformspråket helt enkelt som udda.
I nästa stycke, Blake Works 1, har William Forsythe, en innovativ koreograf som älskar balettens hårt drivna tekniska krav och till och med vill höja dem ytterligare, och som likt Balanchine blandar in jazz- och popinfluenser i sina verk, dock i ytterst liten skala, låtit sig förföras av James Blakes elektroniska pop och ballader. Men den sensuella musiken, som öppnar alla sinnen, tar här över och baletten framstår också i det här stycket som paradoxalt stel och bunden trots Forsythes uppfinningsrikedom. Trots försöken i båda koreografierna att spränga gränser, målet enligt uppgift i programhäftet, upplevde jag starkare än någonsin hur den klassiska balettens formella tvångströja kan sitta ordentligt tajt.
Ändå måste framhållas att Parisoperan tagit sitt ansvar för danskonstens utveckling och varit en föregångare bland klassiska kompanier i att utvidga sin repertoar till moderna, samtida och till och med avant garde-koreografier. Mats Ek har gjort stor succé här, större än i Sverige; Parisbaletten är det enda kompani utöver Pina Bauschs eget som fått framföra hennes ikoniska version av Våroffer; Merce Cunningham, Carolyn Carson, Anne Teresa De Keersmaker är några av de andra banbrytande koreograferna vars verk framförts av detta flerhundraåriga kompani. På senare tid har också svensken Alexander Ekman fått beställningar från Parisoperan.
Till sist måste jag erkänna att ifall jag kommit som planerat i god tid till föreställningen och fått en bättre övergång från vardagslunken till teaterrummet så undrar jag om jag kanske sett de båda baletterna med andra ögon. Som sagt, det som föregår en föreställning ingår i den.
Scen: Palais (Opera) Garnier, Paris. Ges till och med den 15 oktober 2019.
At the Hawk’s Well. Efter William Butler Yeats. Regi scenografi, ljus: Hiroshi Sugimoto. Musik: Ryoji Ikeda. Koreografi: Alessio Silvestrin. Kostym: Rick Owens. Video: Hiroshi Sugimoto, Ryoji Ikeda. Video assistent: Tomonaga Tokuyama. No-koreograf och skådespelare: Tetsunojo Kanze. No-skådespelare: Kisho Umewaka.
Blake Works I. Musik: James Blake. Koreografi och Scenografi: William Forsythe. Kostym: Dorothée Merg, William Forsythe. Ljus: Tanja Rühl, William Forsythe.
Med Parisoperans stjärndansare, premiärdansare och balettkår
Dans och andra konster 