I Svenska Dagbladets serie där historieprofessor Dick Harrison spräcker eller bekräftar historiska myter svarade han nyligen nej på frågan om premiären på Våroffer 1913 i Paris var ett ”skandalartat fiasko”. Ställer man i stället frågan om den var en ”skandalartad succé” borde svaret bli ja. Publiken var mer eller mindre delad i två läger varav några buade och andra ropade bravo. Så starkt var oväsendet på nyinvigda Théâtre des Champs-Élysées att dansarna inte hörde musiken utan koregrafen Vaslav Nijinsky blev tvungen att för deras skull räkna takten högt i kulissen. Igor Stravinsky var så illa berörd av publikens beteende att han lämnade salongen medan Serge Diaghilew, Ryska Balettens impressario, var förtjust: ”Precis vad jag ville”, lär han ha sagt; hans önskan om en Succès de scandale var ett faktum. Det som publiken reagerade så starkt emot var knappast musiken utan snarare koreografin. Som konsertstycke fick nämligen Våroffer ett entusiastiskt mottagande kort efter dess balettpremiär.
Nijinsky ville med sitt dansverk skapa något nytt, ursprungligt, primitivt, helt tvärtemot balettens principer. Det gjorde han. Där den klassiska balettens formspråk är rundat, balanserat, strävar efter symmetri, kan innefattas i en cirkel, och riktar sig utåt, både bildligt och bokstavligt, skapade han en inåtvriden, inåtvänd, assymetrisk, kantig, ryckig ,hård och rå dans som skulle ses som sprungen ur en arkaisk rysk nomadtid. En av dem som var närvarande på premiären, författaren och kritikern Jacques Rivière, sammanfattade koreografin så här: ”den är som vrakdelar från forntiden, kryllande och avgnagda av monstruösa former av liv. Den är en stenbumling från grottor ur vars innanmäten okända odjur, sysselsatta med obegripliga förehavanden som för länge sedan förlorat sin mening, uppenbarar sig”. Ännu en författare som också var närvarande var Lytton Strachey, medlem i Bloomsburygruppen och senare förnyare av biografigenren med Eminent Victorians, som yttrade följande: ”Jag hade aldrig kunnat föreställa mig att leda och ren ångest kunde upplevas samtidigt i så hög grad”.
För Nijinskys del kan man säga att Våroffer faktiskt blev ett fiasko. Hans koreografi gick nämligen förlorad för alltid. Kort efter premiären blev det en brytning mellan Nijinsky och Diaghilew, hans chef och partner, som gav Nijinsky sparken efter hans giftermål med Romola de Pulszky. Och inte långt därefter gick Nijinsky in i en psykos som varade livet ut, delvis beroende på monstruösa psykiatriska behandlingar som bl.a. bestod av plågsamma och kvacksalvarartade insulinexperiment. Världens mest hyllade dansare slutade som ett vrak.
Våroffer gavs i sin originalkoreografi endast sju gånger. Sedan glömdes den bort. Dansnotation var på den tiden inte särskilt utvecklad och förekom sällan, dessutom avskydde dansarna den repetitiva och svårdansade koreografin och de kliande kostymerna av tjockt ylle. Eftersom ingen längre kunde eller ville komma ihåg dansstegen fick i stället Leonide Massine, Diaghilews nye protegé, göra en ny version för Ballets Russes på 1920-talet. Och det blev startskottet för en mängd olika versioner av Våroffer, som än i denna dag fortsätter att locka koreografer världen över. Vem kan motstå denna suggestiva och vid det här laget klassiska musik? Numera upplever dessutom många Stravinskys musikhistoriska milstolpe som vacker, inte främst våldsam.
Samtidigt har Nijinskys förlorade koreografi gäckat många. Drömmen om att återskapa den har funnits levande. Hos en var viljan så stark att drömmen genomfördes. Millicent Hodson heter den amerikanska danshistoriker och dansare som 1987, tillsammans med scenografen Kenneth Archer, efter forskning i arkivmaterial och åratal av intervjuer av på 1970-talet ännu levande dansare och ögonvittnen, presenterade en version som hon hävdade var en rekonstruktion av Nijinskys koreografi. Detta har ifrågasatts. Framför allt är avsaknaden av både notation och tradition, dvs Nijinksys koreografi framfördes sista gången i juli i London 1913, en besvärande omständighet. Många har också upplevt Hodsons och Archers version som kitsch och fejkad folklore.
Det har dock inte hindrat många välrenommerade balettkompanier som Parisoperans att inkludera Hodsons ”Nijinskykoreografi” i sin repertoar. Samtidigt har just Parisoperan gett, som enda teater i världen utöver Tanztheater Wuppertal i Tyskland, den version av Våroffer som Pina Bausch (1940-2009), en av de mest ansedda och betydande moderna koreograferna, skapade 1975.
Det innebär att Bauschs version av Våroffer nu har uppnått den i danssammanhang aktningsvärda åldern av fyrtioett år, och i snart tjugo år, sedan 1997, har den framförts av Parisoperans mångsidiga dansare. Nu senast sistlidna december, bl.a. på julafton, då jag såg den i ett fullsatt operahus. Om man är nitisk kan man ju hävda att också denna version är en rekonstruktion, den skapades från början inte för Parisoperans dansare utan rekonstruerades drygt tjugo år senare efter sin tillblivelse för denna, till största delen, klassiska ensemble.
Men inför Bauschs verk är det lika bra att släppa alla rigorösa anspråk. Det är en dans att kapitulera inför. Hennes version har en sällsam kombination av skönhet och brutalitet. Jag instämmer i Lytton Stracheys upplevelse av Våroffer som ångestframkallande, av leda känner jag dock inte ett spår. På ett lager av jord framför dansarna barfota denna rit som inte längre har något med rysk forntid att göra, den är här och nu, trots sina fyrtio år. Det som inger ångest är det obevekliga; den obönhörliga utvecklingen mot vad som komma ska. Offret. Och förstås är det en kvinna som ska offras. Koreografin framställer kvinnans skräck i det androcentriska samhället.
Öppningsscenen, iscensatt i en ljussättning som påminner om ljusdunkelmåleri med en drömlik men grym skönhet, visar en kvinna som ligger utsträckt med magen och ansiktet mot jorden på ett rosaskimrande tygstycke. Detta rosa tygstycke visar sig långt senare vara den klänning offret ska iklädas. Man kan också se det rosa som en symbol för kärleken, det ömtåliga i livet. Det är det som ska förnedras, nedkämpas och uttröttas.
Pina Bausch har likt Hodson och Archer faktiskt också låtit sig inspireras av ”originalversionen”, eller snarare återgivningar av den. Det finns en serie teckningar av Valentine Hugo från 1913 som visar ”Den utvaldas dans”. Den utvalda är alltså den som väljs ut för att dansa sig till döds. Dessa teckningars återgivna rörelser är igenkännbara i flera danssekvenser i Bauschs Våroffer.
Det som är mest slående är enkelheten i rörelserna. Mellan scener av kaos och gruppens tyranni, ceremoniell cirkeldans, frossbrytningar, hoppsekvenser är det avskalade rörelser utan bjäfs och prål, men starka av dödligt allvar. Man ser att dansarna på riktigt blir helt uttröttade. Och man vill nästan ropa, inte bu eller bravo, utan stopp, sluta!
Dans och andra konster 